Cala il sipario sugli sceneggiati e su un'altra tv: attori teatrali, testi letterari, super registi - BergamoNews

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Cala il sipario sugli sceneggiati e su un’altra tv: attori teatrali, testi letterari, super registi

C’era sempre un’aura teatrale, perché lo sceneggiato si richiamava al teatro, non si richiamava al cinema.

Dal 1954 (Il dottor Antonio) al 1980 (Cristo si è fermato ad Eboli), la Rai ha prodotto e trasmesso 385 sceneggiati. Molti li abbiamo ricordati, rivivendo tempi lontani ed emozioni sopite.

Sceneggiati che hanno usato la letteratura come invito a leggerne, almeno sinteticamente, lo straordinario potere di svago, informazione, cultura, come lente di osservazione sociale, coniugando la sensibilità antropologica con trasmissioni di natura educativa. Come erano diverse le storie e i personaggi, interpretati da splendidi protagonisti dall’impeccabile “italiano”. E la famiglia, riunita davanti a quell’unico televisore senza un briciolo di pubblicità a interrompere il phatos, si intratteneva commovendosi, divertendosi, appassionandosi, ma anche imparando qualcosa di più “alto”.

Poi le cose sono cambiate: i gusti del pubblico, innanzitutto, ai quali le produzioni si sono adeguate e gli investimenti pubblicitari, sempre più rivolti al consumatore che alla persona. Il modello commerciale influenzerà sempre più l’attività produttiva e anche la Rai si adeguerà alla nuova realtà, limitando la propria offerta e privilegiando l’importazione dall’estero.

Si era aperta la stagione delle Serie TV, delle telenovela, delle soap opera, o quella delle diverse produzioni televisive incentrate su storie di famiglie, come le serie americane “Dallas” e “Dynasty”. C’erano i “Love boat” e i “Magnum P. I.” all’orizzonte, pallide stelle che annunciavano a loro volta il mondo eretico e ardente e dannatamente più funzionale dei vampiretti seduttori, dei sopravvissuti di “Lost”, il fervore operativo di qualche squartatore sempre appostato nel campus, altro che i rancori dei “Buddenbrook” o le infelici “Sorelle Materassi” depredate dal nipote truffaldino. Non più lingua, linguaggi, ma brevità, rapidità. Da consumare in fretta, per non lasciare ogni cosa incompiuta.

L’offerta è diventata negli anni enorme, quantomeno in termini di quantità, ma nella storia degli sceneggiati italiani che abbiamo ripercorso, c’era un’inviolabilità, un rigore formale, un recitato sì un po’ pedante e a volte popolare, ma mai superficiale come accade in certe fiction odierne. Il linguaggio è mutato. Le facce sono tutt’altro. E dicono molto le facce dei protagonisti degli sceneggiati, andrebbero studiate: erano visi di un’altra epoca, in genere di attori giovani, anche se non lo sembravamo. Era giovane Alberto Lupo, per dire, quando faceva il medico impegnato, ma sembrava molto più anziano. Erano facce molto italiane, di quell’Italia, di una per sempre perduta fisiognomica. Nelle fiction attuali il protagonista magari è quarantenne (magari sta lottando da solo contro una schifosissima accolita mafiosa o una tremenda malattia), ma ha sempre qualcosa di bambinesco, di incompiuto, di non finito. Perché così adesso sembrano le facce degli italiani: incompiute.

O forse ogni cosa persiste nell’archivio della nostra memoria e, rimandandoci alla Tv della nostra giovinezza, vive in eterno alimentando anche i miti delle generazioni successive.

Ma in queste rappresentazioni vi era un unicum irripetibile: si è andati ovunque rimanendo allo stesso posto. O si è finiti da dove si era partiti. Come l’Ulisse atteso da Irene Papas siamo ritornati all’Itaca di partenza: la felicità del ritorno e l’inevitabile nostalgia dopo tanto vagare. E riapprodati insieme al “Conte di Montecristo” ricchi (mica tanto) e spietati (speriamo non troppo).

Erano tempi diversi, gli anni Cinquanta e Sessanta, poveri e rarefatti come le scenografie usate nei primi sceneggiati: in pochi minuti, tra un abbraccio e l’altro, si passava dalla sala di un castello a una strada di Londra. Gli attori recitavamo allo stesso modo del teatro, lo studio era piccolissimo, non c’erano due ambienti, si giravano le pareti mentre essi erano in primo piano. E sempre tutto in diretta.

Negli sceneggiati c’era sempre quindi un’aura teatrale, perché lo sceneggiato si richiamava al teatro, non si richiamava al cinema. Questo è il fondamento del genere. Gli attori erano attori di teatro e non di cinema, i mezzi erano della televisione e non del cinema, per cui chiaramente gli espedienti erano della televisione. Gestita da un personale dotato di forte e convinta cultura umanistica, la televisione pubblica di quei decenni fa quindi dello sceneggiato (e del teatro di prosa) una componente fissa e qualificante dell’offerta settimanale, eleggendolo a modello di riferimento “nobile” dello sviluppo televisivo. Non a caso gli interpreti venivano reclutati nel mondo teatrale e ne importano in televisione gli stili recitativi; le stesse sceneggiature si strutturano secondo le teatrali scansioni narrative in ‘atti”, indulgendo volentieri alla teatralità, appunto, del linguaggio e dei lunghi monologhi. Però era fantastico quel bianco e nero e quei personaggi che finivano nelle poche case che già avevano il televisore, direttamente dalle pagine di romanzoni ottocenteschi o novecenteschi fino ad allora ignorati, e consacravano alla curiosità, alla popolarità, a curiose identificazioni con gli attori.

Sul piano produttivo, non potendo all’epoca effettuare il montaggio del girato, si imponeva una realizzazione in tempo reale del tutto simile alla ripresa di una rappresentazione teatrale. I ritmi lenti, (si veda Il mulino del Po, con il suo ritmo rallentato per riprodurre i ritmi arcaici del mondo contadino), la spazialità rigorosamente circoscritta agli interni ricostruiti in studio, la preponderanza dei dialoghi, che si affermano subito come paradigma, discendono da un modo di produzione in larga misura dettato dalle poche tecnologie ed economie disponibili. Ma il tutto supportato da posizioni teoriche e da espliciti orientamenti culturali. La centralità dello studio come spazio televisivo per eccellenza rimarrà anche quando, nel corso degli anni Sessanta, sarà possibile girare in pellicola, eliminare la diretta, ricorrere al montaggio, effettuare riprese cinematografiche in esterni. Ciononostante gli sceneggiati continueranno a rimanere fedeli alla loro originaria impostazione teatrale, utilizzando gli inserti filmati in esterni a titolo esornativo e complementare ma, in fondo, inessenziale.

Ma è soprattutto guardando al catalogo delle opere trasmesse e degli autori cui attinge le sue storie elettive, che si può cogliere il progetto culturale del quale il teleromanzo è reso portatore e tramite, in sintonia con la vocazione pedagogica di una televisione-servizio pubblico. Tolstoj e Dostoevskij, Melville e Dumas, Emily e Charlotte Brontë, Stevenson e Thackeray, Cronin e Thomas Mann, Flaubert e Maupassant, Hugo e Jane Austen, Bulgakov e Dürrenmatt, Balzac e Puskin, Dreiser e Lamartine, Dickens e Gončarov. Omero, persino, con la sua “Odissea” introdotta, puntata dopo puntata, da Giuseppe Ungaretti; persino Virgilio e la sua quasi indigeribile “Eneide”.

Ovviamente gli italiani. Ovviamente Manzoni e i suoi “Promessi sposi”, ovviamente Collodi col suo “Pinocchio”, e poi Palazzeschi, Bacchelli, Fogazzaro, Nievo, Alianello, Deledda, De Marchi, Capuana, Verga, Pellico, Ruffini, Gotta, Silone, Svevo ecc. ecc. Il meglio della letteratura quasi al completo, tra l’altro con un rispetto e uno scrupolo di fedeltà all’opera originaria che vanno annoverati fra le marche distintive del genere.

La televisione assolve in tal modo una funzione, all’epoca fortemente sentita e tematizzata, di acculturazione del pubblico. Nell’esibire il rapporto privilegiato con la buona letteratura, così come con il teatro, gli sceneggiati esprimono, con lo sguardo rivolto al passato, che nel caso nelle fonti letterarie italiane è non di rado il passato risorgimentale, la volontà di ricollegare alla tradizione storica un mezzo di comunicazione fortemente orientato al presente, con il progetto di contribuire, raccontando l’epopea della “nascita della nazione”, alla formazione di un’identità nazionale.
Le specifiche identità dello sceneggiato italiano, fin qui osservate, si strutturano su un insieme inscindibile e irripetibile di elementi costitutivi che, accanto alla formula narrativa e alla fonte letteraria, comprendono un modo di produzione, un modello espressivo, un progetto e un atteggiamento culturale ormai del tutto estranei alla fiction dei nostri giorni.

Un ricordo particolare va ai registi, a iniziare dai padri nobili dell’arte dello sceneggiato: Anton Giulio Majano e Sandro Bolchi; ma occorre menzionare anche Edmo Fenoglio, Daniele D’Anza, Vittorio Cottafavi, Franco Enriquez, Giacomo Vaccari, Mario Landi, Silverio Blasi, solo per citarne alcuni. Sono loro, soprattutto, gli artefici di quella stagione. Sostenevano che un testo debba servire da pretesto, perché un regista possa poi ricreare una sua opera personale. Si approcciavano ai testi con modestia e quando “rileggevano” le opere da cui traevano i loro sceneggiati, quello che avevano da dire, quello che avevano dentro, era una visione che non usava violenza al lavoro altrui.

E gli attori: come Paolo Stoppa, Rina Morelli, Franco Volpi, Nando Gazzolo, Renato Rascel, Turi Ferro, Alida Valli, Arnoldo Foà… Interpreti di una stagione memorabile di cui ancora oggi se ne invoca il ritorno, ma che ogni anno che ci allontana da allora ha reso più distante e irripetibile. Eppure ne hanno rifatte molte, di “Cittadelle” con medici generosi e “Promessi sposi” braccati da bravacci e Innominati e di “Anna Karenina” in lacrime sul bordo di un binario: tutto molto più veloce, tutto molto più asmatico. Altra televisione, altri occhi, altre orecchie.

Arriviamo così agli anni Settanta del secolo scorso che sono stati, in parte, anche il regno dell’immaginazione. D’altronde anche uno slogan post-sessantottino lo recitava: “Fantasia al potere!”. In tale clima la Rai non si tirava indietro quando si trattava di solleticare l’immaginazione dei telespettatori tramite la messa in onda di sceneggiati dove il mistero la faceva da padrone. Mistero in varie declinazioni, con fantasmi, uomini e donne che si dileguavano nel nulla, sedute spiritiche, bambini che vedevano ciò che agli adulti era celato, statue che parlavano, fanciulle d’altri tempi reincarnate in moderne sembianze, piante che comunicavano con gli umani.

Nella seconda metà degli anni Settanta il passaggio dalla televisione solo pubblica (paleotv) alla televisione commerciale (neotv) segnava un radicale mutamento nei generi e negli stili del parlato trasmesso. Il teleromanzo, incentrato unicamente su classici della letteratura italiana e straniera, cedeva il posto alla soap opera, importata e poi prodotta in Italia. Nella primissima fase di transizione la Rai trasferiva alla letteratura di consumo l’intento pedagogico di educare alla lettura e all’italofonia, poi non se ne fece più nulla. I residui sceneggiati televisivi, sia in ambito internazionale che nazionale, privilegiavano l’aspetto sociologico, trascurando le modalità di riduzione audiovisiva dei testi narrativi per il piccolo schermo. Dal confronto tra i pochi romanzi di partenza e le sceneggiature, emerge una linguistica animata da modelli comunicativi che riflettono la fluidità di una popolarizzazione non più sostenuta dagli intenti etico-didascalici della tv bernabeiana.

Infine, non fu la crudeltà o l’insensibilità o la sola ottusità dei burocrati Rai a decretare la morte degli sceneggiati. Fu la loro stessa vecchiaia. Si spensero, serenamente, tra un po’ di distrazione, come certe vecchie zie dimenticate, tra fiori e qualche opera di bene. Ecco, un po’ tutto accadde anche perché la gente cominciò a non meravigliarsi più tanto. A chiedere di più. Spesso era una lingua molto bella, almeno accurata, quella degli sceneggiati, però non era più un linguaggio “utile”.

Ma anche la televisione non era più, e da parecchio, il fanfaniano “focolare dei tempi moderni” ove, nientemeno, attruppare “babbi, mamme e figlioli, a discorrere delle cose d’Italia”.

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