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Il 1977: coi programmi a colori i grandi cambiamenti, non sempre migliorativi

Per la Rai 10 anni di ritardo sui principali Paesi europei, dovuti all'opposizione di alcuni uomini politici, in particolare Ugo La Malfa del Partito Repubblicano, oltre a sindacati e partiti di sinistra secondo i quali l'introduzione della Tv a colori avrebbe portato un inopportuno aumento dei consumi.

Primo febbraio 1977: Nicoletta Orsomando alle 19.20 sulla Rete Uno e Rosanna Vaudetti alle 19.10 sulla Rete Due, inaugurano l’inizio della regolare programmazione televisiva a colori, per il momento consentita per sole 42 ore settimanali, 6 al giorno, 3 per ognuna delle due reti.

I possessori di televisori a colori in Italia sono circa un milione e secondo gli esperti, scrive “La Stampa” del 2 febbraio 1977, “l’attuale rapporto di uno a dodici si capovolgerà nel giro di pochi anni fino a raggiungere entro il 1982 la percentuale di un televisore in bianconero contro tre a colori. La completa colorizzazione dei due programmi delle reti televisive della RAI potrà avvenire solo entro una decina d’anni”. In realtà il passaggio sarà molto più veloce e già nel 1980 la produzione televisiva sarà quasi interamente a colori.

Anche l’Ente Televisivo di Stato dava quindi ufficialmente inizio alle trasmissioni nel nuovo formato, sebbene con dieci anni di ritardo sui principali Paesi europei, dovuti all’opposizione di alcuni uomini politici, in particolare Ugo La Malfa del Partito Repubblicano, oltre a sindacati e partiti di sinistra secondo i quali l’introduzione della Tv a colori avrebbe portato a un inopportuno aumento dei consumi. In realtà questa ostilità ha fortemente danneggiato l’industria radiotelevisiva italiana e portato l’Italia da avanguardia europea nella sperimentazione della Tv a colori a paese di coda. In Gran Bretagna la fine del bianco e nero, infatti, era già iniziata il primo luglio 1967, in occasione del torneo di Wimbledon, in Germania Ovest il 25 agosto 1967, in Francia il 1° ottobre 1967. La Svizzera, anche quella italiana, inizierà a trasmettere ufficialmente a colori da ottobre 1968, ma già le Olimpiadi invernali di Grenoble, dal 6 al 18 febbraio 1968, vennero trasmesse a colori.

Come detto, la Rai era già pronta da alcuni anni a dismettere il bianco e nero: aveva effettuato test e sperimentazioni a colori con spezzoni accompagnati da musica, rimasti però episodi isolati fino alla data ufficiale dell’addio (quasi) definitivo. L’Italia si adeguò agli standard tecnologici più avanzati con evidente ritardo, rimanendo intrappolata nello scontro tra i due formati europei SECAM (Séquentiel Couleur à Mémoire) e PAL (Phase Alternating Line), dal quale uscì vincitore quest’ultimo.

Il cambiamento portò a un’intensa riqualificazione dei palinsesti, che poterono beneficiare della vivacità realistica delle tinte naturali (invero allora poco definite). I telespettatori accolsero con fermento il nuovo assetto cromatico della tv pubblica, rivendicando finalmente la parità culturale con gli altri Paesi.

Qualcosa, almeno al Nord Italia, si era già visto, poiché alcune stazioni locali avevano già riproposto trasmissioni a colori provenienti dalle vicine Svizzera, Montecarlo e Capodistria prima di allora, ma la soddisfazione di guardare i propri programmi preferiti nella nuova veste colorata fu tutta un’altra storia. Il giorno in cui la RAI abbandonò il bianco e nero decretò anche la fine dell’era “romantica”, così bene incarnata anche nei “nostri sceneggiati di una volta”.

La realtà diventa fatto quotidiano e prende il sopravvento: uno spartiacque psicologico e visivo. La Rai iniziò a programmare l’attualità, facendo scomparire in tutte le case le immagini di un’epoca che fino al giorno prima era fatta di toni grigi, un po’ malinconici e romantici. Non tutti, naturalmente, poterono assistere inizialmente a questo cambiamento epocale: solo i pochi fortunati che avevano i soldi necessari per comprarsi un televisore di ultima generazione.

A guadagnare, da questa rivoluzione ottica, fu soprattutto lo sport: le maglie dei calciatori diventarono finalmente viola, biancoazzurre, giallorosse, rossonere. Parallelamente, nei salotti si diffuse anche il telecomando: venduto in dotazione con i nuovi apparecchi, dava al pubblico la sensazione di dominare il mezzo, di poter dare “democrazia” alla visione serale. Nel frattempo, le TV private stavano piazzando antenne su tutto il territorio, le radio libere erano in uno stato di reale esplosione e si aveva la netta sensazione che tutto, prima o poi, sarebbe cambiato. E proprio il 1977, allora, potrebbe essere visto anche come un anno chiave nella genesi della televisione commerciale e, soprattutto, l’anno in cui l’evoluzione del sistema dei media sembra entrare in risonanza con le trasformazioni sociali che attraversano il Paese. Fra il 1977 e il 1978 lo sviluppo del panorama televisivo italiano subisce un’accelerazione: il numero delle emittenti private passa da circa centocinquanta a poco meno di trecento. Sempre nello stesso periodo l’ascolto delle televisioni locali supera per la prima volta quello delle antenne straniere.

Purtroppo iniziarono anche a cambiare i gusti del pubblico, che cercava più l’intrattenimento a scapito dell’informazione e dell’approfondimento: solo il 10% dei telespettatori pensava che le televisioni locali potessero stimolare il confronto, il dibattito delle idee e ancor meno credevano che esse dicessero “la verità”; la maggioranza, invece, pensava che esse facessero “dimenticare le preoccupazioni della giornata” e che trasmettessero “solamente quello che piace alla gente”, ovvero film e telefilm, di gran lunga gli spettacoli preferiti ma, come detto, una pura evasione senza la profondità e la cultura di fondo che era insita, per esempio, negli sceneggiati fino ad allora trasmessi.

E cambia la società. Spopolano i cartoons, le serie per ragazzi, i quiz televisivi eccessivamente accessibili, le telenovele, le soap opera, le sitcom e lo sport si fa intrattenimento. La televisione si fa generalista e riesce a catturare tutte le fasce d’età con programmi mirati e accattivanti, copre l’intera giornata senza più spazi vacanti. Non c’è più il concetto di attesa. Intrattenere diviene la nuova missione dello schermo, tutti i confini vengono travalicati.

Si assiste anche alla fase “casereccia”: l’impreparazione, il dilettantismo, la spregiudicatezza; l’assenza di una visione che vada oltre la promozione pubblicitaria. Le televisioni private tentano di sostituire la Rai, promuovendo trasmissioni più vicine alla “pancia” dei telespettatori. Fanno perfino il verso alla tv degli anni Cinquanta: quarti d’ora del dilettante, feste dell’oratorio, giochi di società, il tutto condito di falso partecipazionismo, di apparente liberalizzazione; oppure mandando in onda film su film, riciclando scriteriatamente tutti i magazzini delle case distributrici.

Tutto questo fra errori, sbagli tecnici, ridicolaggini; il livello tecnico e di stile della Rai a cui ci si era abituati, viene dimenticato e si tollera tutto pur di avere decine di emittenti fra cui scegliere. Ma la saturazione, che rende tutto omogeneo e quasi indifferente, sarebbe presto arrivata: a furia di vedere troppo è come se non si vedesse niente. Ma intanto, a Milano, c’era un giovane imprenditore che aveva le idee chiarissime su come sarebbero stati i palinsesti del futuro. Se ne sentirà parlare.

Siamo così approdati nella seconda metà degli anni Settanta, l’epoca che segnerà il commiato definitivo della Rai a un intrattenimento pedagogico e intriso di cultura. L’Italia di quegli anni sembra essere diventata troppo disincantata e troppo conformista per lasciarsi trasportare in ambienti e storie che così poco hanno a che fare con gli anni inquieti che stava vivendo.

Il magnifico serraglio degli sceneggiati va in definitiva dissolvenza a nero. Con i suoi attori di razza, le sue abbacinanti derive visive, le ingenuità, i limiti tecnici risolti con colpi di genio non sempre volontari, gli scatenati guizzi di sceneggiatura.

Sugli schermi domestici, ogni sera, le epoche storiche si intrecciavano, l’alta letteratura si lasciava contaminare dal romanzo d’appendice, il finto reportage si tingeva di giallo, il teatro classico si mescolava all’avanguardia più estrema: compassati studiosi byroniani si lasciavano inghiottire dai vicoli di una Trastevere metafisica; scienziati in girocollo esistenzialista, chiusi in futuristici laboratori inglesi ricreati tra l’hinterland milanese e la Gallura, creavano androidi cotonati, interrogandosi sui pericoli dell’intelligenza artificiale; rappresentanti di libri porta a porta cercavano mogli sparite nel nulla, scoprendo i feroci lati indiscreti della borghesia italiana; tigri della Malesia ed eroi greci vibravano della stessa, feroce sete di vendetta; ectoplasmi dostoevskiani, ebbri di vodka e follia, convivevano con Amleti luciferini, declamatori beffardi dei versi di Guido Gozzano. E così via.

Affrontando, con audacia e novità d’intenti, i limiti tecnici imposti da un medium nuovo ancora da inventare, nello stratificarsi di sceneggiati, adattamenti teatrali e originali televisivi, erano rintracciabili segni molteplici dell’autobiografia di una nazione. E così lo sceneggiato ipnotizzava, assurgeva a una sua forma di culto, e la Rai, dalle sue origini fino all’ultimo scorcio degli anni Settanta, ha prodotto e ne ha mandato in onda tantissimi: scorrendone i titoli, ci si ritrova a contemplare un organismo composito evolutosi nel corso dei decenni.

Dalle prime pionieristiche sperimentazioni all’alveo marmoreo della Rai pedagogico-fanfaniana di Ettore Bernabei, prendeva forma un supporto venato di letteratura spicciola, ma fondamentale per la creazione di cultura e linguaggio comuni. Era un’Italia ancora semianalfabeta che, di colpo, si ritrovò costretta a una salutare terapia d’urto, scervellandosi sui sofismi pirandelliani, o misurandosi con l’ironia sottile di Cechov. L’adesione di pubblico era spesso plebiscitaria, accostabile al successo della nazionale di calcio o di una serata sanremese.

modugno don giovanni

Ancora per poco, però, si poté assistere ad alcuni sceneggiati trasmessi in bianco e nero. “Don Giovanni in Sicilia” fu uno di questi. Tratto dal romanzo omonimo con cui Brancati si impose nel 1941, l’adattamento televisivo conserva la beffarda ironia del libro, quasi una farsa grottesca sul “gallismo” della provincia siciliana. L’ossessione del maschio italiano, più che per le donne, per i discorsi sulle donne, con tutto il loro corollario di velleitari vagheggiamenti erotici, si incarna alla perfezione nel quarantenne catanese Giovanni Percolla, qui interpretato da Domenico Modugno. L’apatica esistenza del protagonista viene scossa soltanto dal matrimonio con la marchesina Ninetta (Rosanna Schiaffino) e dal trasferimento a Milano, anche se all’uomo basterà un breve ritorno in Sicilia per ritrovare tutta l’indolenza della sua filosofia di vita. La regia è firmata da Guglielmo Morandi, mentre la sceneggiatura è di Giuseppe Cassieri.

Modugno è semplicemente perfetto, così languido nel suo perenne torpore, che rimane tale anche nei momenti più concitati, e che al massimo gli fa muovere un baffetto o un sopracciglio. Spettacolare Rosanna Schiaffino, perfetta nel ruolo della ricca emancipata; sempre bravo Vittorio Congia, attore di teatro eccellente e versatile e poco ricordato; eccezionale, come sempre, Leopoldo Trieste, calabrese che ha portato la Sicilia stampata in faccia per decenni.

Luigi Perelli, futuro regista della “Piovra”, rievoca lo scandalo in cui fu coinvolta, alla fine dell’Ottocento, la Banca Romana. “Lo scandalo della banca romana” è quindi il titolo dello sceneggiato, in cui il regista mostra la propria abilità nel raccontare gli avvenimenti con precisione, ben coadiuvato dagli interpreti: Tino Schirinzi, Ivo Garrani, Arturo Dominici, Paola Mannoni, Silvio Spaccesi, Giuliana Calandra e Silvano Tranquilli.

La Banca Romana era un Istituto di credito sorto nel 1835 per opera di finanzieri francesi e belgi, che venne poi denominato, nel 1851, Banca dello Stato Pontificio; nel 1870, in seguito all’annessione di Roma allo Stato italiano, fu ricostituito con il nome originario. Ottenne dal governo italiano il riconoscimento del diritto di emissione e fu incluso nel consorzio tra i sei istituti autorizzati all’emissione di biglietti (1874). La condizione del sistema bancario si faceva sempre più critica, in seguito all’esposizione dovuta al finanziamento della speculazione edilizia degli anni Ottanta, ma, nonostante la fine del boom edilizio, la banca si impegnò comunque in operazioni a rischio e suscitò ben presto sospetti d’irregolare gestione. Nel 1889 fu oggetto di un’ispezione, i cui risultati furono denunciati in parlamento da Napoleone Colajanni, deputato dell’opposizione. Nel marzo del 1893 una commissione parlamentare appurò gravissimi disordini e soprattutto irregolare emissione e circolazione di biglietti. La liquidazione della Banca fu affidata alla Banca d’Italia, nata appunto dalla generale riforma del sistema bancario resa necessaria dallo scandalo. L’opposizione parlamentare accusò il governo di connivenza e di corruzione, tanto che Giovanni Giolitti, allora presidente del Consiglio, fu costretto alle dimissioni e sostituito da Francesco Crispi (8 dicembre 1893).

Uova fatali” è uno sceneggiato di genere fantastico diretto da Ugo Gregoretti, basato sull’omonimo romanzo di Michail Afanas’evič Bulgakov. I personaggi principali sono interpretati da Gastone Moschin, Mario Brusa, Santo Versace e Angelo Bertolotti. Il professor Persikov, direttore dell’istituto di zoologia di Mosca negli anni Venti, riesce a mettere a punto un potente raggio in grado di accelerare vertiginosamente la riproduzione delle cellule animali, provocando in tal modo la “resurrezione” involontaria di mostruosi rettili, che causeranno uno sconvolgimento nel rigido ordine della società sovietica dell’epoca. Le creature sono state realizzata da Giorgio Ferrari, mentre le musiche sono state composte da Fiorenzo Carpi. Alla voce del regista, fuori campo, erano affidati il commento e la lettura di brani originali tratti dall’opera di Bulgakov.

Lo sceneggiato si distinse per aver pionieristicamente fatto ampio uso della ripresa in chroma key. Nell’occasione vennero usate come sfondo anche immagini tratte da “L’uomo con la macchina da presa” (1929) di Dziga Vertov, noto per essere stato il propugnatore della superiorità del documentario sul cinema di finzione. Alle due puntate fece seguito, in data 8 marzo, un documentario intitolato “I segreti delle Uova fatali” ovvero i trucchi, le fatiche e i retroscena di una produzione televisiva nello Studio 1 di Torino, in cui il regista descrive le tecniche di ripresa e gli effetti speciali utilizzati.

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