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La Madonna del Latte: l'anonimo autore cede il passo all'incantevole pittura - BergamoNews

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All'accademia carrara

La Madonna del Latte: l’anonimo autore cede il passo all’incantevole pittura

Ci sono tante, per non dire troppe opere che vogliamo guardare con attenzione solo perché “è un Rubens”, “è un Tiepolo”, “è un Picasso”. Questa, invece, nell’anonimato della fattura, è una pittura incantevole, che si impone allo sguardo per se stessa, per la sua struggente sobrietà

L’allattamento al seno è un gesto dolcissimo d’amore, è l’esternazione del miracolo della vita: una “corrispondenza d’amorosi sensi” tra madre e bambino che ha suggestionato artisti di ogni epoca.

La Madonna del Latte è forse il tema iconografico più ricco di tutta l’arte cristiana, con un’evoluzione sensibile ed evidente dalla stilizzazione bizantina delle origini alla naturalezza espressiva dell’età moderna.

L’Accademia Carrara annovera tra i suoi fiori all’occhiello e dipinti più celebri la splendida Madonna del Latte a lungo assegnata ad Ambrogio da Fossano detto Bergognone, ma tuttora di incerta attribuzione.

Esposta nella sala 10, questa tavola – datata attorno al 1490 e realizzata a tempera grassa e oro su tavola (misure 61,6 x 44,6 cm) affascina l’osservatore di oggi come poche altre e chi l’ha vista una sola volta non la dimentica più.

La magia della scena si deve alla freschezza narrativa dell’insieme e alla pace che essa infonde. La semplicità del volto e della capigliatura della Madonna e la grazia preziosa delle vesti e dei gesti si fondono in splendida armonia con lo scorcio rurale sullo sfondo, così tipicamente lombardo nelle linee e nella luce. Questi ingredienti, uniti a un’aura di indicibile e gentile bellezza, riescono a farci sentire nostra l’intimità naturalissima tra la Madre e il Figlio, quotidiana e colloquiale più che aulica e religiosa.

Maria è qui insieme giovane donna di paese e regina, nell’incantevole compostezza dell’espressione, nella beatitudine della luce bianca dell’incarnato, nell’affettuoso e forte naturalismo dei dettagli anatomici, nella raffinata aureola dorata che la cinge con la scritta “beatus venter qui te portavit et ubera [quae succisti]” (“beato il ventre che ti portò e il seno da cui succhiasti”)

La madre delle madri è qui quasi un ritratto, il volto di una ragazza del popolo, ornata di boccoli ramati fluenti sulle spalle, fissati con decoro in un fine nastro per capelli, avvolta in un manto blu petrolio bordato di ricami dorati. Una veste che quasi contrasta con la schietta semplicità del volto e che le consente di scoprire con un gesto discreto della mano il seno per la poppata, al riparo di un roseto che le fa da cornice agreste e sontuosa.

Non vi è nulla di più umano e allo stesso tempo di più spirituale di questo attimo di dedizione della Madre al Figlio, che esprime universalmente la tenerezza dell’amore e la forza della vita. Gesù tiene tra le manine il seno della madre, mentre si gira verso l’osservatore rendendolo complice di una sublime poesia già premonitrice del suo destino di Redentore – come si intende dalla collanina di corallo con la croce che ce lo indica come colui che toglie il male del mondo.

Se ancora oggi la pratica dell’allattamento in pubblico è vista talvolta come qualcosa da nascondere o fonte di imbarazzo, non lo si deve certo a icone come questa, che esprimono con serenità armoniosa e solare il culto della Madonna del Latte. Un’iconografia le cui prime prove, stilizzate e allusive, risalgono all’Egitto cristianizzato del VI secolo, per migrare da lì alle chiese orientali e all’arte bizantina nella forma di “Panaghia Galaktotrophousa” (Tutta Santa che allatta), e poi diffusamente nell’Europa del Tre-Quattrocento in forme sempre meno ieratiche e sempre più ammorbidite e umanistiche.

Il tabù che fece rimuovere in antico da altari e cappelle le Madonne del Latte, o che le fece ritoccare in generiche Madonne col Bambino, risale piuttosto alla Controriforma, quando le gerarchie ecclesiastiche giudicarono inappropriato esibire il seno della Vergine. Scriveva il cardinale Federico Borromeo, nel capitolo della sua opera “De Pictura sacra” (1624) dedicato al nudo (cap. VI): “Appare ancora la sconvenienza di quelli che effigiano il Divino Infante poppante in modo da mostrare denudati il seno e la gola della Beata Vergine, mentre quelle membra non si devono dipingere che con molta cautela e modestia”.

Una pruderie che non sfiora lontanamente l’autore di questo splendido dipinto di fine Quattrocento, in cui il seno della Vergine affiora florido in primissimo piano, l’atto dell’allattamento è reale, il bambino è raffigurato nudo e appagato e i toni grigio-argentei dell’incarnato svelano i dettagli delle anatomie con un’attenzione toccante alla realtà fisica e umana, in un afflato di straordinaria e palpabile dolcezza.

L’iconografia di questa tavola, felice fusione del motivo della Madonna della Rosa, evocata dal roseto alle spalle di Maria, e della Madonna del Latte, ci attira particolarmente anche per via dello sfondo ospitale: una fuga di piani porta il nostro sguardo da uno stagno con le anatre, agli androni con le galline che beccano nell’ombra, alle fronde alte dei pioppi, tra azzurri e bruni distribuiti con soave maestria. I due livelli intimo /pubblico che scandiscono la visione sembrano sintetizzati nel motivo bipartito del gioco d’ombra e luce della scala che sale scendendo alle spalle della Vergine: un delizioso tocco di genio di suggestione quasi musicale.

Si immagina, tutt’intorno, una piana agricola cresciuta intorno al suo borgo, di cui vediamo, carezzata dalla luce del tramonto, la cella campanaria della pieve. Si sente la confidenza e il calore, per chi abita dalle nostre parti, di “quel cielo di Lombardia, così bello quand’è bello, così splendido, così in pace” di cui scriverà il Manzoni nei Promessi Sposi.

Questi spunti, quasi topografici, e il realismo dei dettagli, unitamente alle attenzioni anatomiche, hanno fatto parlare di influenze fiamminghe oltre che leonardesche per questo artista la cui identità resta ancora incerta, tra la firma leggibile e considerata apocrifa di Bernardo Zenale, l’attribuzione ad Ambrogio da Fossano o a suo fratello Bernardino, per cui si preferisce oggi la dicitura di “Maestro bramantesco”.

Ma per una volta non dispiace punto a chi osserva non sapere di chi sia il dipinto. Ci sono tante, per non dire troppe opere che vogliamo guardare con attenzione solo perché “è un Rubens”, “è un Tiepolo”, “è un Picasso”. Questa, invece, nell’anonimato della fattura, è una pittura incantevole, che si impone allo sguardo per se stessa, per la sua struggente sobrietà: è una promessa di vita e di salvezza che seguiamo con abbandono, forse per il suo tono assorto in una quotidianità di cose belle, semplici e accessibili.

Cose di cui sentiamo, oggi più che mai, disperatamente il bisogno.

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