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Dal Donizetti al Piccolo di Milano: la Medea di Ronconi torna ad emozionare

Non c’ero nel 1996, quando Ronconi ha presentato la prima della sua Medea, al Donizetti di Bergamo. Ma la Medea andata in scena in queste settimane al Piccolo di Milano, diretta da Daniele Salvo, riprende volutamente la regia originale, per omaggiare il maestro

Non c’ero nel 1996, quando Ronconi ha presentato la prima della sua Medea, al Donizetti di Bergamo. Ma la Medea andata in scena in queste settimane al Piccolo di Milano, diretta da Daniele Salvo, riprende volutamente la regia originale, per omaggiare il maestro. E se questa regia appare geniale, moderna, futurista oggi, nel 2018, m’immagino come dev’essere apparsa 22 anni fa.

Dire che una regia è geniale è fin troppo facile, il difficile sta nel dimostrarlo. Ma questa recensione vuol essere prima di tutto un racconto di quello che è significato per noi, pubblico, cogliere l’essenza di un lavoro testuale, interpretativo, gestuale, vocale. In breve, una raccolta di impressioni.
Prima impressione: straniamento. Conosciamo la storia di Medea: siamo naturalmente portati ad immedesimarci nel dolore della protagonista e a disprezzare Giasone, all’inizio della storia. Ma alla fine i ruoli si ribaltano: prendiamo le distanze da Medea, “la leonessa”, e abbiamo compassione per Giasone. Un’evoluzione sentimentale del genere è certo rassicurante. Ma non è quello che accade in questo spettacolo: troppi elementi separano gli spettatori dalla trama, troppi dettagli stonano, stridono. Non c’è corrispondenza tra aspettativa emozionale e realtà visiva.

Cominciamo dal dato più evidente: Medea è interpretata da un uomo, Franco Branciaroli. Dubito che ci siano motivazioni filologiche alla base di questa scelta. È vero, il teatro greco non ammetteva attrici donne: tutte le parti, anche quelle femminili, erano interpretate da uomini. Ma la regia ha scelto di affidare solo la parte di Medea ad un uomo, non anche le parti della nutrice e delle coreute. Allora le motivazioni saranno altre. Dice Franco Branciaroli: Medea “usa la femminilità come maschera”. Medea uccide i suoi figli, non è comportamento da madre, non è comportamento da donna: allora, Medea non è una donna. Ronconi fece notare che Medea sfrutta discorsi femministi solo per potersi assicurare l’appoggio del coro, non perché ci creda veramente: allora, Medea non ha a cuore la condizione delle donne.
Abbiamo riso. Franco Branciaroli ha caricato alcune battute di Medea con ironia, ma attenzione: non l’ironia tragica che fa presagire il dramma, ma l’ironia moderna, quella sagace, pungente. Medea si mette a pelare le patate, mentre attira Giasone verso la trappola. Era come se si stesse auto-prendendo in giro. Non erano le parole a far nascere il riso, ma l’abilità vocale dell’attore: Branciaroli ha cambiato 5 o 6 timbri vocalici, è passato dal falsetto femminile alla raucedine maschile, da sussurri sibilanti a grida avvolgenti. Ma mai ci ha permesso di individuare, nella voce di Medea, i sentimenti di madre, donna, moglie.

Abbiamo riso anche quando è entrato in scena Egeo, re di Atene. Barba e vesti bianchissime, sapientemente messe in risalto dalla luminotecnica, stridevano acremente con la sceneggiatura caotica, disordinata, e con la sottana scura di Medea. Ci saremmo aspettati solennità da un personaggio del genere, un venerando e illustre sovrano: invece, al momento del suo ingresso, pensavamo fosse Panoramix. Povero Egeo, così vecchio, così famoso, ma senza figli. Le coreute si mettono a ridere, ma il pubblico è già andato oltre questo paradosso: direi che ci troviamo ai livelli dell’umorismo pirandelliano, quando si avverte il sentimento del contrario – acuito, in special modo, quando il caro vecchietto se ne esce di scena gravido.
Ultimi aspetti di straniamento: tre maxi schermi, utilizzati per riproduzioni di filmati muti, proiezioni di ombre o come fonti luminose (vago e asettico riferimento al dio Sole, nonno di Medea). Lo spettacolo si apre con il canto straziante della nutrice, alle cui spalle viene riprodotto in sequenza il filmato di un’operazione chirurgica: poteva essere un intervento cardiaco, da quello che si è riuscito a vedere, ma non ci giurerei. Ma alla fine, l’obiettivo è stato raggiunto: suscitare contrarietà presso il pubblico, indisporlo visivamente, dargli fastidio. Solo un pubblico indisposto può cogliere la problematicità della vicenda, la complessità dei personaggi, l’inesauribilità dell’enigma. Chi si immedesima, è perduto.

Seconda impressione, non meno potente della prima, anzi direi complementare: spigoli. Spigoli ovunque: sulle sedie, sui gradini, sul letto. L’accesso alla casa di Medea erano 6 o 7 bagagli impilati l’uno sull’altro, a formare una scala. Scala sulla cui sommità Creonte pone una seggiola e vi si siede, come su un trono. Ma la situazione è precaria, lui lo capisce benissimo, e non ci resta seduto troppo a lungo, per paura di cadere. Lui, poi, che è un uomo così piccino, fisicamente e moralmente. Cadrà, ma non da quella seggiola, non su quei bagagli spigolosi: cadrà fuori scena, per mezzo dei filtri di Medea. In scena cadono altre persone, fisicamente e gestualmente: Medea si getta spesso per terra, con giravolte stranianti; le coreute, durante gli stasimi, rotolano scomodamente sul palcoscenico. Anche Giasone cadrà, ma solo alla fine: si nasconderà dietro alle macerie della scenografia, lui che era uscito dal palazzo come un dio scende sulla terra. Tutti assumono delle posizioni scomode: nessun personaggio si siede veramente, anche se sulla scena sono presenti file di sedie, arredamento teatrale. Medea si contorce, piuttosto che sedersi; le coreute si appoggiano sui braccioli delle poltrone. Forse, nessuno riesce a stare fermo, nessuno trova sicurezza. Questi spigoli sono metafora dell’instabilità e dell’urgenza dell’azione. Nessuno è al sicuro, nessuno può vivere comodamente, se Medea trama vendetta.
Terza impressione: disorientamento. L’ingresso al palazzo reale di Corinto sono 6 rampe di scale gialle, proiettate verso il soffitto, indizio di un mondo esterno alla vicenda. Ma ecco il paradosso: Euripide ambienta la scena all’esterno della casa di Medea a Corinto, ma sul nostro palco troviamo un aspirapolvere, un tavolo, un letto, un pianoforte, un piano di cottura – elementi di interni. E poi queste scale, che portano sempre fuori, ma che in realtà portano dentro. Insomma: la scenografia non costruisce una scena, la demolisce. Annulla le coordinate spaziali, ci presenta un non-luogo.

Ultima impressione: la rivelazione del genio. In poche occasioni una riscrittura teatrale appare completa, come quando getta ponti con la nostra quotidianità, come quando lo spettatore, anche il più ignorante, riesce a scostare il velo di Maya, o ad avvertire che una lampadina si accende. Per me, questo momento è stato quando una coreuta ha canticchiato i versi di uno stasimo sulle note di “Un’avventura”, di Battisti. Lì ho capito che probabilmente tutti gli stasimi erano costruiti su motivetti moderni, anche se non sono riuscita a riconoscerli tutti. Ancora una volta la regia ha saputo mostrare che è possibile rendere moderno un testo classico sulla base della performance. Non si è dovuto forzare il testo greco, non si è dovuto proporre una traduzione banale, per poter coinvolgere il pubblico. Anzi: la traduzione di Umberto Albini è parsa molto filologica, molto fedele alla sensibilità letteraria greca.

Per questo lavoro e per questo prodotto teatrale, non trovo descrizione migliore che una metafora della metafora: Ronconi ha scostato il velo di Medea.

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