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Maurizio Buscarino l’implacabile fotoreporter e quegli scatti di poesia

Corrado Benigni intervista per "il Reportage" - trimestrale di scrittura, giornalismo e fotografia - il maestro Maurizio Buscarino, bergamasco, classe 1944, uno dei più noti e apprezzati fotografi di teatro del mondo.

Corrado Benigni intervista per "il Reportage" – trimestrale di scrittura, giornalismo e fotografia – il maestro Maurizio Buscarino, bergamasco, classe 1944, uno dei più noti e apprezzati fotografi di teatro del mondo.

 

di Corrado Benigni

Pochi artisti, come Maurizio Buscarino, riescono a rendere il linguaggio della fotografia così prossimo alla poesia, attraverso «immagini in bianco e nero di magnifica, lancinante eloquenza e castità», come scrisse Giovanni Raboni (poeta e critico teatrale del Corriere della Sera) recensendo, in un memorabile elzeviro, il volume dedicato a Kantor. Buscarino, bergamasco, classe 1944, da parecchi anni è uno dei più noti e apprezzati fotografi di teatro del mondo. Ha fotografato in Europa, in America, in Oriente. Luce e buio, frammento e totalità: nella perfetta sintesi di questi elementi prendono forma le sue immagini, che – più ancora della pittura – diventano espressione del “visibile”.

Fotografie che colgono il reale che si sta perdendo per renderlo nuovamente possibile. Qui sta l’urgenza del lavoro di Maurizio Buscarino.

Straordinario ritrattista, il suo “zoom” è puntato sul cuore dell’uomo, la sua macchina è una sonda rivolta verso il profondo. Perché Buscarino è un implacabile reporter, nel suo essere testimone di ciò che c’è anche se non si vede: le sue fotografie narrano il mondo così com’esso si rifrange sul volto dei viventi. Il volto, dunque, come sintesi espressiva dell’anima, come teatro aperto del suo mondo e della sua storia, come rappresentazione delle sue passioni e della sua conoscenza. Perché ogni volto, nelle fotografie di questo maestro, è vita, è storia raccontata, è traccia delle sue gioie e delle sue sofferenze, è architettonica testimonianza del suono dell’anima. E come pochi altri Buscarino riesce a intercettare questo bisbiglio segreto, cogliendo di ogni viso l’impronta inalienabile dell’anelito che lo scorre.

«Non ci ho mai pensato – spiega Maurizio Buscarino – ma in qualche modo credo di potere definirmi un fotoreporter. In fondo tutti i miei lavori, anche quelli sul teatro, sono dei reportage, certamente complessi, ma che alla fine raccontano, al pari del fotogiornalismo, delle storie. Spesso offro una sintesi di questi racconti per immagini, attraverso le foto dei volti delle persone che ritraggo, anche se amo sviluppare il mio lavoro all’interno di un discorso più narrativo e articolato, dove ho sempre applicato la pratica e il pensiero dei miei lavori sul teatro».

 

Come è nata la sua passione per la fotografia?

Da una fotografia, quella di mio padre, quando un giorno è scomparso. Avevo otto anni, mi era proibito toccare le sue cose nello studio. Però quando ero solo in casa, intorno a una certa ora, entravo nella stanza, richiudevo piano la porta e rimanevo lì, in quel buio che lentamente si trasformava in penombra. Era un modo per incontrarlo, per diminuire lo spasmo che il vuoto della sua assenza mi procurava. Io entravo di nascosto nel suo studio, mia madre non voleva. Nei suoi cassetti trovavo tante cose e soprattutto molte foto che lo ritraevano, anche nel periodo in cui, durante la guerra, combatté in Africa. Da lì ho cominciato con l’idea di aggiungere idealmente delle fotografie all’album di mio padre.

Il mio lavoro di fotografo non è però iniziato subito, da bambino non avevo la macchina fotografica e non avevo nessuno a cui rivolgermi per chiedere suggerimenti. Verso i dodici anni partecipai a un concorso di cultura religiosa, dove arrivai primo. Il premio era di cinquemila lire, esattamente il costo di una Bencini Corrol II, la macchina fotografica che da un po’ di tempo avevo in testa. Con la Bencini cominciai a fare le prime piccole fotografie con il bordo frastagliato, al mio gatto, ai miei familiari, agli amici, a chi temevo potesse uscire dal mio sguardo.

Così da quel momento fotografare è diventato per me il modo di fermare l’immagine di chi compariva nel campo del mio sguardo, per attraversarlo e andare via. In questo senso l’esperienza della morte di mio padre mi ha segnato profondamente. Noi capiamo lentamente, mentre cresciamo, che siamo destinati a una fine; per me questa presa di coscienza è stata improvvisa e traumatica, però ha dato anche un senso e una spinta al mio lavoro. Posso dire che in ogni fotografia ho cercato e ancora cerco il volto di mio padre. E indirettamente anche il mio. La fotografia è fatta per allontanare le cose, ma anche per ri-vederle, seppure nella loro forma morta.

 

Più o meno è quello che ha teorizzato Roland Barthes nel suo celebre saggio La camera chiara, secondo cui «in ogni fotografia c’è il ritorno del morto».

Esattamente. Ricordo di avere letto questo libro appena uscì, su suggerimento di un amico critico teatrale di Parigi; mi disse che in questo saggio aveva percepito molte cose che gli era capitato di sentirmi raccontare. Infatti quando l’ho letto, ho ritrovato – come solo Barthes poteva dire – molti concetti che mi appartenevano. Così come nel teatro di Kantor ho trovato qualcosa che mi scuoteva e sentivo profondamente mio.

 

Ha spesso detto che si fotografa con il pensiero e non con la macchina fotografica…

Dovrebbe essere così per tutti. Quella che cambia è la consapevolezza di chi fotografa. Con il termine pensiero intendo quella spinta che ti conduce verso un soggetto piuttosto che un altro e soprattutto verso un particolare modo di vedere la realtà. Nel mio lavoro ho sempre avuto come obiettivo la figura umana e soprattutto il volto, focalizzandomi in particolare sullo sguardo della persona. Se ci pensiamo, l’immagine che abbiamo di noi stessi riconduce sempre al proprio sguardo: è qui che si focalizza il senso del sé, della propria coscienza, della propria autocoscienza.


Perché ha scelto di fotografare il mondo del teatro?

Il mio incontro con il teatro è avvenuto per caso. Una domenica pomeriggio piovosa del 1973, qualcuno mi ha trascinato in uno scantinato di Città Alta a Bergamo, dove lavorava il Teatro Tascabile, di cui non conoscevo nemmeno l’esistenza. Da qui è iniziato il mio viaggio dentro questo mondo, che lentamente è diventato un vero e proprio progetto. Nel teatro ho sempre visto la grande metafora della vita, il senso ultimo e profondo di ogni nostro gesto quotidiano: mostrare di essere al mondo per annunciare la propria scomparsa. Fotografando “nel” teatro ho ritrovato il mio “gioco” infantile, quando dalla finestra aspettavo che qualcuno attraversasse la strada, da sinistra verso destra, per scoprire se era mio padre che tornava, salvo poi vedere quella persona scomparire di nuovo dall’altra parte. Il teatro è esattamente il luogo in cui si “gioca” a fare questo ed è ciò che io ho voluto fotografare. Il teatro è in fondo la celebrazione di un rito. Non mi sono mai interessato o compiaciuto dell’intrattenimento, della gaiezza o del dolore dello spettacolo: questi aspetti sono sempre rimasti in secondo piano, anzi, a volte, hanno provocato in me fastidio. Quello che io ho sempre cercato nel teatro è l’antropologia delle persone, la loro unicità fisica, la loro luminosità che annuncia il proprio buio, che poi è il meccanismo segreto del teatro e della vita stessa. C’è però una differenza profonda fra teatro e fotografia: nel primo c’è lo svolgersi dell’azione, la dinamica, il seguire del movimento fino alla deflagrazione finale e al buio; nella fotografia c’è invece qualcuno che colpisce un momento e lo imbalsama, lo fissa in una parvenza di immortalità. A differenza del cinema penso che solo la fotografia possa restituire qualcosa del teatro.

 

Come è nata invece l’idea di fotografare le esperienze di teatro in carcere?

In seguito alla legge Gozzini in Italia, alla metà degli anni Ottanta, sono cominciati nuovi progetti di recupero sociale dei detenuti, di cui si discute ancora oggi. Uno dei primi eventi in questo senso è stato l’ingresso nel piccolo carcere di Lodi di Alfonso Santagata e Claudio Morganti, una coppia di teatranti il cui lavoro era particolarmente sensibile al senso della marginalità sociale. Questi due attori vennero invitati per un laboratorio alla Civica Scuola d’arte drammatica di Milano, diretta da Renato Palazzi, originariamente legata al Piccolo. Quest’ultimo mi chiamò invitandomi a seguire il laboratorio in carcere che la scuola stava avviando. Inizialmente ero perplesso e avevo qualche timore, ma alla fine accettai e realizzai diverse fotografie. Sono poi seguite altre esperienze importanti, soprattutto nel penitenziario di Volterra, dove sono entrato diverse volte, e poi a San Vittore e in altre carceri anche minorili. Ho quindi raccolto molto materiale, che mi ha consentito di svolgere un vero e proprio discorso sul teatro in carcere fino alla pubblicazione del volume “Teatro segreto”.

 

Nella prefazione di questo libro lei parla della macchina fotografica usando la metafora dell’“occhio di vetro”. In che senso?  

Per dire che il mio sguardo è insieme caldo e freddo, tagliente e predatore. Da bambino pensavo che guardando intensamente una cosa o una persona io potevo penetrarle in profondità. Tutto questo richiedeva una certa pressione dello sguardo, ma anche distacco. Questo in qualche misura è rimasto il mio modo di guardare la realtà, come uomo e come fotografo. Con l’espressione “occhio di vetro” poi mi riferivo in particolare all’esperienza del mio lavoro dentro il carcere. Fotografare in questo luogo è stata un’avventura straordinaria, che ha chiarito molti aspetti del mio percorso artistico, del mio relazionarmi agli altri con la macchina fotografica. In carcere si pone al massimo grado il problema della circospezione, del non essere invadente, dell’essere cauto con chi ti sta di fronte. Spesso si incontrano persone intrattabili, di cui si avverte anche la pericolosità. Anche io ho avuto degli avvertimenti. Ma proprio stando a contatto con i carcerati ho capito ancora di più che questa pericolosità può esistere confrontandomi con qualunque persona nella vita di tutti i giorni. In carcere ho esercitato il più possibile le mie capacità di empatia, non ho mai fotografato senza relazionarmi con le persone che entravano nel campo del mio sguardo. Così per certi versi il lavoro nei penitenziari è stato più semplice. Nei teatri ho dovuto sempre spiegare agli attori che non volevo da loro un’estroflessione verso di me, non dovevano “farsi fotografare”, perché mi sarei sentito umiliato nella mia ricerca e nella mia “necessità” di essere estraneo; piuttosto dovevano restare introflessi, lavorare non per me, ma in mia presenza. Questo paradossalmente è stato più facile in carcere, dove ho trovato una maggiore spontaneità.

 

Nelle sue fotografie lei lavora molto sul rapporto tra luce e buio. Proprio questa relazione mi ha ricordato certi dipinti del Seicento, penso soprattutto a Caravaggio, La Tour e Zurbarán. Quanto la pittura ha influenzato il suo lavoro?

Molto. Da ragazzino ho sfogliato molti libri d’arte che trovavo in casa e ricordo con grandissima memoria la prima volta che vidi un dipinto di Caravaggio, dove era raffigurata l’immagine in diagonale di una croce capovolta. Nella percezione di ciò che vedo, nella formazione dell’inquadratura, nella stampa, nella ricerca dei chiaroscuri, delle ombre, delle luci, sicuramente il mio immaginario è influenzato dall’arte, anzi direi che la mia struttura mentale, persino cerebrale, è segnata da certe immagini che provengono dalla grande pittura. I due artisti più significativi per me sono stati proprio Caravaggio e Bruegel. Posso dire che quando stampo una fotografia (soprattutto quando lavoravo nella camera oscura), così come quando guardo un soggetto e faccio un’inquadratura, per lampi e per intuizioni mi sovvengono immagini legate a certi loro dipinti, ma tutto avviene inconsciamente.

 

Quali sono stati i suoi maestri?

Due grandi ritrattisti: Edward Curtis, che ha immortalato gli indiani d’America e August Sander, il fotografo dell’umanità tedesca. Sono due maestri che hanno fotografato due popoli: l’uno attratto soprattutto dai volti di un’etnia che nei secoli è stata quasi del tutto cancellata; l’altro, Sander, che ha offerto un catalogo della società tedesca durante la Repubblica di Weimar ritraendo un popolo che lui vedeva scomparire mentre si affacciava il nazismo. Sono due fotografi che hanno saputo mostrare l’anima delle genti che hanno raffigurato.

 

A proposito di ritratti, cosa fa la grandezza di un ritratto? Il soggetto che viene fotografato?

Sì, è il soggetto, ma sempre in relazione a chi lo guarda. Pensiamo al grande pittore Vermeer, che è riuscito, con il suo sguardo, a rendere grandiose e indimenticabili persone semplicissime, come in quel famoso ritratto della piccola serva in “La ragazza con l’orecchino di perla”. È così anche in fotografia: nella relazione tra chi guarda e chi è guardato c’è il segreto della grandezza di un ritratto.

 

Oltre a scattare fotografie, lei si occupa anche della loro stampa, che cura in modo quasi maniacale. In che rapporto stanno queste due fasi del suo lavoro?

Non fotografo se non stampo. Quest’ultimo aspetto è per me fondamentale, è una parte importante dell’emozione del mio lavoro. Negli ultimi decenni i fotografi che sviluppano e stampano in proprio sono divenuti sempre meno. La stampa è un lavoro duro e impegnativo, che richiede pazienza e perizia. Col digitale c’è stato uno scarto radicale, che ha portato la fotografia a un livello ancora maggiore di standardizzazione, tanto che quasi non si stampa più e l’immagine rimane quasi sempre “virtuale”. All’inizio pensavo che le nuove tecnologie non avrebbero retto alla prova del tempo e sarebbero scomparse di lì a pochi anni, ma col passare del tempo mi sono reso conto che la digitalizzazione è un momento della storia della fotografia, della storia della sua industrializzazione ed è un passaggio imprescindibile. Oggi si può dire che la fotografia è compenetrata nella vita quotidiana: c’è un consumo rapidissimo di immagini e la fotografia è quasi divenuta un rumore visivo, non siamo più in grado di percepirla, in questo senso ha perso la sua drammaticità. Fino al Novecento inoltrato, infatti, in ogni fotografia c’era il senso di un piccolo atto drammatico (nell’accezione greca del termine): la consapevolezza cioè di fissare “materialmente” su carta qualcosa che era latente e destinato a scomparire. Negli ultimi anni questo senso di drammaticità di un’immagine scattata per trattenere qualcosa che scompare è completamente assente.

 

I suoi libri sono spesso accompagnati da suoi scritti e lei stesso è autore anche del volume in prosa “La giornata libera di un fotografo”, un libro a metà tra saggio e diario, in cui riflette sul senso del proprio percorso creativo e di quello che lei chiama “sottopensiero”. Negli ultimi anni la pratica della scrittura, affiancata alla fotografia, sembra dunque essere diventata sempre più importante. È così?

La scrittura è stata molto presente nella mia vita, soprattutto da adolescente e da giovane. Poi l’ho quasi abbandonata quando mi sono dedicato a tempo pieno alla fotografia, dopo i trent’anni. Ho ripreso in questi ultimi anni, mettendo in relazione al mio lavoro di fotografo dei testi scritti. I fotografi sentono spesso il bisogno di essere commentati, per superare quella “contingenza pura” della fotografia, di cui parlava Barthes nel suo saggio. La fotografia a volte ha una necessità intrinseca di essere contestualizzata. Vorrei avere davanti a me una vita abbastanza lunga per poter esercitare insieme scrittura e fotografia. Penso che la relazione tra questi due linguaggi produca una grande potenza evocativa.

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