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“Grazie, maestro Gavazzeni”: il ricordo del direttore d’orchestra a 21 anni dalla morte

Lo splendido ricordo di Operaclick a 21 anni dalla morte del direttore d'orchestra bergamasco, scomparso il pomeriggio del 5 febbraio 1996 nella sua casa di Via Porta Dipinta.

di Vittorio Mascherpa per Operaclick 

Ventun anni fa, il pomeriggio del 5 febbraio 1996, morì nella sua casa di Via Porta Dipinta a Bergamo, città dove era nato nel luglio del 1909, il direttore d’orchestra e scrittore Gianandrea Gavazzeni. Era comparso in pubblico l’ultima volta meno d’un mese addietro a Lugo di Romagna, riesumando e “debuttando” L’aviatore Dro di Francesco Balilla Pratella; pochi giorni dopo quelle recite, un malore occorsogli durante le prove di Caterina Cornaro nel teatro della sua città era stato seguìto da una diagnosi infausta. Si seppe che stava per andarsene, e i suoi ultimi giorni furono ancor più rattristati dalla distruzione della Fenice, per la quale commentò con sarcasmo l’incapacità di conservare, tipica dei tempi di decadenza. Meno tragico, ma sulla stessa linea d’amarezza, è quel che si narra abbia detto all’amico Goffredo Petrassi, che passando un giorno davanti alla casa natale dell’amatissimo Donizetti s’era chiesto: “chissà cosa scriveranno sulle nostre case?”; Gavazzeni, caustico, avrebbe risposto “una parola sola”: Affìttasi… Un’altra “battutaccia”, sul blaterare continuamente di nulla, sentii in una sua intervista radiofonica di metà anni Novanta: “nei tempi della comunicazione, quel che manca è l’informazione”.

La sera della scomparsa ero alla Scala, per il ciclo beethoveniano di Pollini. Quando, prima del concerto, l’altoparlante chiese attenzione, non vi fu dubbio sulla notizia che sarebbe stata data. Fu ripetuto per lui, officiante Riccardo Muti, il rituale inaugurato da De Sabata ai funerali di Toscanini: nella sala vuota risonarono le note della Marcia funebre della sinfonia Eroica, con il feretro deposto nell’atrio del teatro in cui, dagli anni di guerra, aveva diretto moltissimi spettacoli e di cui era anche stato direttore musicale e poi artistico tra il 1965 e il ’68 (in occasione dei funerali di De Sabata l’orchestra aveva sonato invece senza direttore perché Gavazzeni, sebbene richiesto con insistenza da Ghiringhelli, non intese paragonarsi a chi lo aveva preceduto).

Figlio d’un avvocato che fu anche deputato cattolico a Montecitorio, Gavazzeni aveva cominciato la sua formazione musicale a Santa Cecilia: di quegli anni, fino all’inizio del 1925 quando il padre fu dichiarato decaduto dal mandato parlamentare, colpisce il racconto dell’abitudine di ripassare con lui, a quattro mani sul pianoforte, la sinfonia di Beethoven che avrebbero ascoltato di lì a poco nel concerto della domenica pomeriggio all’Augusteo. Ristretta, per costrizioni politiche, l’attività professionale del padre alla collaborazione a latere con uno studio legale di Milano, nel capoluogo lombardo Gianandrea si diplomò in pianoforte e composizione, sotto la guida di Renzo Lorenzoni e di Pizzetti. Dal 1933 si dedicò anche alla direzione d’orchestra, affiancando quest’attività alla composizione musicale e letteraria.

Quest’ultima lo accompagnerà con risultati molto brillanti per tutta la vita: tra i suoi titoli che più amo e dai quali in questo ricordo cito a memoria: Musorgskij e la musica russa dell’800, ancora quasi pionieristico nel 1943 in cui uscì; Le feste musicali (1944), Quaderno del musicista (1952 e 1988), La casa di Arlecchino (1957); Non eseguire Beethoven e altri scritti, che nel 1974 raccolse gran parte delle sue riflessioni estetiche e della sua produzione diaristica; La bacchetta spezzata (1987), fino alla grande silloge einaudiana de Il sipario rosso (1992) e all’ultimo, a tratti amaro e caustico, Scena e retroscena (1994). Una prosa, la sua, di registro sostenuto, caratteristica per la ricerca della precisione espressiva, che non illude il lettore di facilità ma gli richiede un impegno prima di tutto morale. Per contro, poco dopo la guerra Gavazzeni proibì d’eseguire le sue musiche, con una decisione che in séguito il giudizio garbato dell’amico Petrassi attribuì alla «coscienza critica» dell’Autore che vedeva in esse un «astanza anacronistica», un troppo marcato epigonismo pizzettiano; rispettoso della sua volontà, non ho mai cercato di sentirle e non ne conosco che qualche titolo, dai Notturni di bevitori bergamaschi all’opera Paolo e Virginia, dal Coro di contrabbandieri di grappa (anch’essi, ovviamente, bergamaschi) ai tre Concerti di Cinquandò, località di villeggiature familiari.

In età d’ormai imperante divismo direttoriale, Gavazzeni s’ostinò a lungo a non comparire mai da solo al proscenio; solo una volta, per quel che ricordo direttamente, riuscirono (o meglio: credo riuscì Mirella Freni, dopo una Fedora) a spingerlo fuori del sipario rosso senza che trascinasse per mano la ghirlanda dei cantanti. Un’altra volta, invece, nel gennaio del ‘71, aveva accompagnato fuori sola con lui, abbracciandola protettivo, la Scotto troppo maltrattata dal pubblico dopo un incidente nei Vespri siciliani, per di più in presenza d’un capo di stato estero. Di certo, quel che si dice “un virtuoso della bacchetta”, il maestro bergamasco non fu mai, anche se ne ricordo non pochi tratti d’autentica magia sonora. Scrisse bene Eugenio Montale: «Col suo bagaglio di libri da leggere o da scrivere, con poche amicizie, quasi tutte di letterati, … non ha nulla dell’esteta, non si cura di dirigere a memoria». E proprio Montale è “il referente” d’una pagina quasi velasqueziana, l’ingresso fortùito «nel vagone svizzero per Domodossola», della famiglia dell’amico Gianfranco Contini, mentre Gavazzeni è immerso nella lettura della Bufera e altro, appena uscita in volume: l’illustre critico raccomanda alla figlia neonata di non piangere troppo, altrimenti finirà nelle pagine del diario del signore che sta disturbando…

Pratella, allievo “futurista” di Mascagni, e il grande concittadino Donizetti: le ultime cure musicali di Gavazzeni delimitano il dominio stilistico e storico che il Maestro sentì a sé più congeniale, tra l’evoluzione in senso nazional-popolare del romanticismo e il dissolversi definitivo di esso. Rare, e circoscritte quasi esclusivamente ai frutti d’una sintassi compositiva legata alla grande tradizione tonale, furono le sue direzioni di musiche nuove: tra queste spiccano, dal 1954 al 1965, le ultime quattro opere compiute del suo maestro Pizzetti (La figlia di Jorio, Assassinio nella cattedrale, Il calzare d’argento e Clitennestra). Per contro, sostenne e contribuì molto a realizzare in teatro il concetto che, come «i classici una volta nella vita si devono leggere tutti», così ogni generazione aveva il diritto di sentire tutte le opere di grandi operisti. Per me quindicenne, proprio il Calzare fu la nuova esperienza d’una “prima assoluta” in teatro, con l’inusuale comparsa, alla fine, dell’Autore insieme al direttore, quasi padre e figlio. Di Pizzetti, allora in bilico tra l’essere un mito o un sopravvissuto, un recente ascolto sinfonico a Venezia ha dimostrato l’eleganza e la vitalità, cosí come avevano convinto le riprese dell’Assassinio nei decenni scorsi. Gavazzeni ne ricorda la signorile abitudine, terminate le lezioni del mattino in Conservatorio, di recarsi in una caffetteria della non lontana Piazza San Babila (novant’anni fa ben diversa da oggi) per offrire agli allievi piú stimati la piacevolissima “mistura Donini” (che nel dopoguerra e negli anni Sessanta avrebbe assunto il nome di “Gin rosa”).

L’inizio della grande carriera operistica di Gavazzeni avvenne a Trieste poco prima della guerra, con il titolo allora più popolare d’un compositore che in seguito non frequenterà molto: le Nozze di Figaro (il Cherubino di qualche replica sarà la sua quasi coetanea Giulietta Simionato, che vi colse il suo primo grande successo dopo il duro contratto-gavetta della Scala). Seguì la Fenice, con Verdi, e l’arrivo poco dopo a Milano, con programmi estesi inizialmente sino a Stravinskij, Ravel e Honegger. Gli anni di maggiore impegno alla Scala sono quelli dopo il ritiro di De Sabata e il diradarsi della presenza di Karajan, in un raro e felice rapporto di condivisione e collaborazione con Antonino Votto: nel febbraio del ’58 fu il primo direttore che sentii in buca alla Scala, in una Madama Butterfly di cui diresse sedici recite sulle ventuno della stagione. I suoi successi forse di maggiore grido furono, nel ’55, il Turco in Italia con la Meneghini Callas, già registrato nel teatro l’anno precedente dopo la rivelazione romana del ’50, e l’Anna Bolena del ‘57, “cortesemente tagliata” ma ugualmente così illustrativa dei pregi musicali e drammaturgici di Donizetti da segnare l’inizio del rilancio di quest’Autore (allora ne circolavano, di fatto, solo quattro titoli). Seguirono ben nove Sant’Ambrogio, tra il ‘57 (il Ballo in maschera frutto ultimo della collaborazione Meneghini Callas-Di Stefano) e il ‘72 (un altro Ballo, in cui entrò in extremis), dei quali una serie continua dal ‘61, con la Battaglia di Legnano allora pressoché sconosciuta e riesumata per il centenario dell’unità italiana, sino al ‘66, con la Forza del destino che fu anche lo spettacolo d’addio della Simionato. Il passaggio del testimone, negli anni successivi, ad Abbado, che in una pagina Gavazzeni ricorda d’avere visto in culla, portò un ovvio diradarsi delle presenze milanesi del Maestro, ma non fu traumatico se non per una parte di pubblico, che polemicamente, anche se meritatissimamente, lo accolse, ormai quasi settantenne, con un’interminabile ovazione quando ricomparve sul podio per la Norma del ‘77. Di certo antitetici furono il suo ultimo Boris Godunov scaligero versione Rimskij, nel ’73 (quindi già in era Abbado), e quello “di Claudio” del ‘79 con lo stesso protagonista. E soprattutto si contrapposero le Kovàncine del ‘67 e ‘71, anch’esse firmate scenicamente da Nicola Benois, e la Hovanščina Rayceff-Ljubimov di dieci anni dopo; ma, come dimostrarono anche gli spettacoli portati dal Bol’šoj di Mosca nel ’64 e nel ‘73, quei capolavori “rivisitati” non sfiguravano di certo nei confronti della tradizione russa. Il Musorgskij “di” Gavazzeni nulla aveva dell’amarezza magmatica e contraddittoria che oggi per lo più associamo al suo nome, ma, mediante Rimskij, appariva come l’artista della rinunzia e della nostalgia. Curatissima la dizione dei cantanti, ovviamente in lingua italiana. Il venticinquenne che ero non visse, ripeto, il passaggio ad Abbado come un trauma né come un’ingenua rivelazione, anzi rimarranno sempre vitali, se considerate storicamente, le «impressioni incancellabili» che, con Eugenio Montale e tanti altri, devo anch’io al «Boris di Rimskij, il primo conosciuto» e per me legato a fondo al direttore bergamasco. Due “incursioni”, negli ultimi anni abbadiani, si concesse Gavazzeni in territori per lui insoliti: Idomeneo e Anacréon, opera-balletto di Cherubini: il primo con esito, a mio gusto, piuttosto infelice; l’altro condotto con una leggerezza e una vaporosità che si risentiranno anni dopo nell’intermezzo dell’Adriana Lecouvreur. Nel primo decennio della direzione musicale di Riccardo Muti alla Scala, Gavazzeni fu l’unico ad avere l’alto onore di dirigere qualche titolo verdiano: erano presumibilmente stati programmati in precedenza il Ballo in maschera del’’87, illuminato solo, ma alla grande, da lui e Pavarotti, e la ripresa, l’anno seguente, dei Due Foscari con Bruson; ma «novello incarco» fu di certo lo Stiffelio del ’95 con un Carreras redivivo, da cui ottenne, e in quel ruolo impegnativo, quel che non mi sembrò poi riuscire ad altri direttori.

Al suo incredibilmente tardivo “debutto” scaligero in Bohème nel giugno del ’91 devo un esempio diretto di quel che si favoleggiava del suo carattere: la sera del 6, turno B, zittí dal podio, rivolto alla platea, i soliti applausi anzitempo al termine del terzo quadro e poi tramutò polemicamente in una corona interminabile il pianissimo acuto dei violini. Non lo conobbi mai di persona; si raccontava e d’una sua irresistibile simpatia di tratto, e, appunto, d’ire funeste, con il telefono di servizio del podio della Scala scagliato in direzioni diverse durante la preparazione degli spettacoli… Inflessibile lo si diceva anche nel non ammettere la presenza d’estranei alle “prove al pianoforte” con i cantanti e gli s’attribuiva una certa sorda antipatia di fondo per tenori e baritoni, specie se “di cartello” (ma da come sentii cantare con lui Pavarotti e Carreras, se antipatia ci fu, fu anche molto costruttiva…). Di certo, sul podio appariva una personalissima combinazione d’albagìa aristocratica e «austero dritto popolar», un segreto bergamasco che gli faceva desiderare rinchiudersi appena possibile per studiare e scrivere nella «roccaforte provinciale» (da sempre mal collegata per ferrovia a Milano: per lunghi anni Gavazzeni fu assiduo utente delle corriere dell’Autostradale e da Piazza Castello raggiungeva a piedi il teatro e il fidato Hotel Duomo).

E molto polemico fu talvolta il Maestro anche nei confronti delle innovazioni registiche, che oltre sessant’anni fa aveva tacciato di «presuntuose avventatezze». Insopportabile gli fu Luca Ronconi (“nessuno più potente di lui in questi anni alla Scala”, scrisse un giorno, con polemica a doppio taglio). Ma felicissime furono le sue collaborazioni con Visconti e, negli anni Ottanta, con Gabriele Lavia nei Lombardi, per tacere dell’entusiasmo per le scene che Ceroli diede da par suo alla Norma. La sua intelligenza e onestà intellettuale non temeva poi la revisione dei giudizi: come, da vecchio, dichiarò un esplicito mea culpa riconoscendo in Anton Webern, a lungo denigrato, uno dei grandi compositori non solo del Novecento (e aggiungendo sùbito, molto onestamente, che dirigerlo era fuori della sua portata), così nel tardo Scena e Retroscena leggiamo la constatazione di problematica amarezza: «Questa è la realtà: il fenomeno visivo operistico che non ci soddisfa mai».

Sul podio sinfonico lo sentii solo un paio di volte: l’ultima nel Paulus di Mendelssohn in San Simpliciano, dove l’acustica penalizza sempre tutto e tutti; la prima, che ricordo con maggior piacere, nella serata che vide anche il debutto italiano della giovanissima Viktoria Mullova. Il Concerto op. 64 di Mendelssohn divenne una straordinaria scena d’opera italiana e la poco frequentata Sesta di Bruckner, autore che si dice Gavazzeni amasse moltissimo, si tinse anch’essa d’un calore tutto cisalpino.

Un sera del ‘73 rese senza confronti (perlomeno nella versione di Rimskij) l’inquietante frase orchestrale su cui Grigorij Otrepev entra nell’«auberge à la frontière de Lituane». Questa frase, la preghiera di Dositeo con Paolo Washington nel ‘71, il finale primo dei Masnadieri romani con Christoff nel ‘72, la sinfonia della Norma nel ‘77, tutto il Ballo dell’’87, l’intermezzo dell’Adriana nell’’89 sono forse i ricordi più alti e vivi che ho di lui come musicista.

Grazie, maestro Gavazzeni.

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